Ayna’da bize öz yaşam
öykünüzü sundunuz. Ne tür bir ayna kullandınız? Bu, kalabalık bir caddede
dolaştırılan, Stendhal’ın aynasına benzer bir ayna mıdır? Ya da içinde
kendinizi bulduğunuz, kendinize dair daha önce bilmediğiniz şeyler öğrendiğiniz
bir ayna mıdır? Bir diğer ifadeyle, bu gerçekçi bir çalışma mı veya öznel bir
yaratım mıdır? Ya da, belki de sizin filminiz kırık bir aynanın parçalarını bir
araya getirme ve onları bir bütün halinde sinematik bir suret (imge) içinde
verme çabasıdır?
Sinema
genel olarak parçaları bir araya getirerek bir bütün oluşturma imkânını verir.
Bir film tıpkı bir mozaik gibi farklı sahnelerden, farklı renk ve dokulardan
oluşur. Her parça kendi başına bir önemi haiz olmayabilir. Ama bunlar bütünlük
içinde mutlak surette gerekli öğelerdir ve yalnızca bu bütünlük içinde var
olurlar. Göz için filmin sonuna hizmet etmeyecek hiçbir bölüm yoktur ve olamaz.
Sinema bu bakımdan önemlidir. Her parça bütünün ortak anlamından nasibini alır.
Bir bölüm tek başına bağımsız bir sembol olarak çalışmaz, ancak özgün bir
dünyanın bir parçası olarak var olur. Bu nedenle Ayna, benim sinemayı tanımlama
biçimime en yakın filmdir.
Ayna’nın
ne tür bir ayna olduğunu soruyorsunuz. Her şeyden evvel bu film benim kendi
hayat serüvenime dairdir. Keşfedilmiş yeni bir olay/epizot içermez. Bütün
sekanslar aile tarihimizin parçalarıdır. Kurgulanmış tek sahne perdede
kendisini görmediğimiz yazarın, anlatıcının hastalığıdır. Ve bu ilginç epizot
yazarın spritüel krizlerini, ruh hallerini aktarabilmek için oldukça
gerekliydi.
Film
anılardan oluşur. Muhtemelen ölmek üzere olan bir adam ölmeden önce hayatının
en önemli anlarını hatırlamak ister. Filmi ortaya çıkaran bu hatırlamalardır.
Bu hatırlamalar, bir yazarın kendi hafızasına uyguladığı basit bir şiddet
değil, ölmek üzere olan bir adamın yaşadığı hatıralarını-tam olarak ne
istediğimi hatırlıyorum kendi vicdanında yeniden düşünmesidir. Böylece filmde
kurgulanmış olan tek sahne diğer bütün gerçek hatıralar için zorunlu bir ön
şart oldu.
Bu
tür bir yaratmanın, bireyin kendi dünyasını yaratmasının doğruluk derecesini
soruyorsunuz. Şüphesiz doğrudur. Sadece benim hafıza filtremden geçmiştir.
Filmde çocukluğumun geçtiği evi düşünün. Ev yıllar önce inşa edildiği yerde
yeniden kuruldu Yalnızca bir delik dışında evin temeli de dâhil olmak üzere
bize fikir verebilecek hiçbir şey kalmamıştı. Evi eski fotoğrafların yardımı
ile yeniden inşa ettik. Bu benim için son derece önemliydi, çünkü filmin
içeriğine ilişkin bütün kişisel davranışlarım bu evin aynen inşa edilmiş olma keyfiyetine
bağlıydı. Yoksa bir tür gerçekçi görünmek sevdasında değildim. Eğer ev başka
türlü görünseydi, bu benim kişisel hikâyem olurdu. Fakat ağaçlar oldukça
büyümüştü, her şey büyümüştü, bir sürü şeyi kesmek zorunda kaldık. Filmin
birkaç sahnesinde de görünen annemi oraya götürdüğüm zaman öyle heyecanlandı ki
inşa ettiğimiz evin doğru intibayı uyandırdığını anladım.
Geçmişi
bütün ayrıntılarıyla inşa etmenin ne gereği vardı? Hatta sadece geçmişi değil,
onu hatırladığım biçimiyle inşa etmenin ne gereği var diye düşünebilirsiniz.
Kendi anılarım için özel bir form arama çabası içine girmedim. Tam tersine olup
biten her şeyi yeniden üretme çabasıydı benimkisi, basit bir ifade ile
hafızamda olanı tekrar etme çabası. Sonuç benim için tekil bir deneyim oldu: Seyredeni
ilgilendirmeyen, dikkatini çekmeyen, ona bir şeyi açıklamayan sekanslardan
oluşan bir film yapmıştım. Bunlar doğrudan ailemize ilişkin anılar, benim
yaşamöyküm, benim hayatım.
Ayna,
yapısı gereği filmlerim içinde en zor olanıdır. Bu güçlük ayrı duruyor gibi
görünen bölümlere ilişkin değil, tam olarak yapı ile filmin kurulma biçimi ile
ilgilidir. Filmin dramaturjisi olağanüstü karmaşıktır.
Rüya ve hatıraların
yapısı gibi. Üstelik film sadece düzenli bir retrospektif (dünden bugüne,
geriye dönük) değildir…
Doğru.
Bu film düzenli bir retrospektif değil. Filmde birçok zorluklar var ve bunları
ben de tam olarak anlayamıyorum. Bazı sahnelerde annemin rol alması benim için
çok önemliydi. Filmde yazarın oğlunun yer aldığı bir sahne var. Çocuk, şimdiki
zamanda, bizim zamanımızda babasının boş odasında oturur. Anlatıcının oğludur
ve çocuk hali ile hem yazarı hem de oğlunu canlandırır. Bir kapı zili duyarız.
Açınca içeri bir kadın girer ve şöyle der: ” Ah! Sanırım yanlış yere geldim.”
Yanlış kapıya gelmişti. Bu benim annem. Kendisine kapıyı açan çocuğun
büyükannesidir. Fakat onu niçin tanımaz? Torun niye büyükannesini tanımaz?
Kimsenin buna dair bir fikri yok. Öncelikle bu sahne senaryoda, öykünün içinde
açıklanmamış. Ayrıca bu benim için de muğlâk bir sahne.
Hayatta her şey
anlaşılır ve açık değil…
Evet
değil, hayat benim için-nasıl söylemeli- çeşitli hissi bağlar ile anlaşmaktır.
Kapının eşiğinden kaygıyla, mahcup bir ruh hali içinde giren annemin yüzünü
görmek benim için çok önemliydi. Biraz Dostoyevski’nin Marmyeladovs’un haline
benzer bir durum. Üstelik bu biraz da onun öyküsüydü. Sonra kendi torununa
şöyle der: “sanırım yanlış yere geldim.” Bunu hayal edebiliyor musunuz? Zihni
karışınca, mahcubiyet ve utangaçlık hissedince yüzünün alacağı biçimi görmek
önemliydi. Annemi bu ruh hali ile görmek istedim. Fakat torununu niçin
tanımamış olmasına ilişkin senaryoya açıklık getirmek, bir takım alt öyküler
yazmakla mümkün olabilirdi. Meselâ, belki görme bozukluğu vardı… Bunu açıklamak
çok kolay bir şey olurdu. Bu da senaryonun başka bir mecrada yazılması demekti.
Fakat bunun için artık çok geçti. Basitçe kendime şunu söyledim: yeni bir kurgu
yapmayacağım. Bırak, kadın kapıyı açsın, içeri girsin, kendi torununu
tanımasın, çocuk da onu tanımasın. Bu durumda kapıyı kapatsın ve ayrılsın.
Kendime çok yakın bulduğum bir insanlık halidir bu. Bir tür keder hali, bir tür
ruhsal sınırlanmışlık hali. Bunu görmek benim için önemliydi. Bu hal bir ölçüde
hakir görülmüş, aşağılanmış bir insanın duygularının yansıtılmasıydı. Bu bana
başka bir sahneyi çağrıştırıyor: Genç bir kadınken küpelerini satmak için
doktora gelişinin anlatıldığı bölüm. Yağmurda durup bir şey açıklar, bir şey
hakkında konuşur. Niçin yağmurda? Bu tür muammalar olmasaydı belki daha iyi
olurdu. Bunun gibi bütünüyle açıklanamayan, anlaşılması imkânsız birkaç epizot
var. Çok basit bir şekilde bunların ne anlama geldiğine ilişkin hiçbir fikrimiz
yok. Örneğin insanlar başka bir sahneye ilişkin soruyor: orada oturup çocuktan
Pushkin’in Chaadayev’e gönderdiği mektubu okumasını isteyen bu yaşlı kadın da
kim? Nasıl bir insan bu? Akhmatova mı? Birçok insan bu kadının Akhmatova
olduğunu söyledi. Gerçekten de Ona biraz benziyor. Aynı profile sahip olduğu
için onu hatırlatıyor olabilir. Kadını, bizim yapım sorumlumuz Tamara
Ogorodnikova canlandırdı. Tamara Rublov için de bizim yapım sorumlumuz olmuştu.
Hemen bütün filmlerimde yer verdiğim ve çok sevdiğim bu hanım arkadaşım benim
için bir tılsım gibiydi. Filmde bu kadının Akhmatova olduğunu düşünmedim. Benim
için bu kadın belli bir kültürel geleneğin devamını temsil eden biri. Bütün
zorluklara rağmen çocuğu geleneğe, geleneği de bu çağda ve bu günde yaşayan
genç birine bağlamaya çalışan biri. Bu bakımdan önemli. İşte size ev ve işte
evin içinde yaşayan yazar ve işte bir şekilde bu kültürel köklerin ve bu
atmosferin etkisinde kalmış yazarın oğlu. Sorun bu kadının kim olduğu değil.
Niçin Akhmatova? Basitçe söyleyelim, bu kadın Shakespeare’in Hamlet’indeki gibi
zaman bağı kurmaya çalışan, bir kadın. Onun yaptığı kültürel ve ruhsal düzeyde
bir iyileştirme çabası. Modern zamanlarla geçmiş zamanlar arasında bir bağ,
hatta Puşkin ile sonraki zamanlar arasında bir bağ oluşturma çabası.
Film
benim için olduğu kadar seyirciler için de önemli oldu. Bu, filme dair
edindiğim en önemli deneyimdi. Onun sadece ailemizin hikâyesini anlatan bir
film olmasının bir önemi kalmadı. Bu deneyim sayesinde birçok şey görme imkânım
oldu ve birçok yeni şey öğrendim. Bu film bir yönetmen olarak, bir sanatçı
olarak, benimle kendileri için çalıştığım insanlar arasında bir bağ olduğunu
gösterdi. Bu benim için çok önemliydi, zira insanlar için film yapmadığım gibi
bir töhmetten kurtarıyordu beni. Fakat daha sonra bir hayli bu türden
suçlamalara maruz kaldım.
Sizin ve ailenizin
hayatı gerçekçiliğin tipik gereklerine göre şekillenmemiş. Gerçi her ne kadar
seyirciler filmde kendi hayatlarını buluyorlarsa da bu, geçmiş imgeleri klasik
bir biçimde hatırlama filmi değil. Ebeveyniniz, aileniz, yakın aile çevreniz
size ne verdi. Estetik ve kültürel ilhamınızın kaynakları nelerdir? Bunları
soruyorum, çünkü Polonyalı bir seyirci için Rus sanatçılar biyografileri
olmayan insanlardır. Bu karakteristik bir şey. Batıdaki sanatçıların ise
sıklıkla biyografilerinden başka bir şeyleri yok.
Bu
doğrudur ve yanlıştır. Modern sanatçıları söz konusu ederseniz haklı
olabilirsiniz. Ben asla kendimle günümüz sanatçıları arasında bir paralellik
kurmadım. Kendimi daima 19. asır sanatçılarıyla ilişkili biri olarak hissettim.
Tolstoy, Dostoyevski Çehov, Turgenyev, Lermontov gibi sanatçıların hayatlarına
bakarsanız şunu görürsünüz: hayatları benzersiz/unique; çalışmaları da sıkı
sıkıya hayatlarına ve kaderlerine bağlıdır. Bunu söylemekle kendimi bütünüyle
Sovyetler Birliğinin 60′lı, 70′li, 80′li yıllarının kültür ortamından koparmış
olmuyorum. Mesele bu değil. Ben esas olarak bir ihtilâlden sonra uçurum yaratan
fikirlere karşıyım.
Platonov’u
alın örneğin. Hayatı tümüyle Sovyet Rusyası dönemindeki gelişmelere bağlı. Oysa
tipik bir Rus yazarıdır. Müşfik bir hayatı var ve bu çalışmalarına dokunaklı
bir biçimde yansıyor. Bu nedenle bütünüyle haklı sayılmazsınız. Bana gelince;
bu bağlam içinde klâsik Rus kültürü ilişkili olmam benim için çok önemlidir. Bu
kültür tabi olarak devam ediyordu ve bugün de sürüyor. Bu kültürün ölmüş bir
kültür olduğunu düşünmüyorum. Hayatları ve çalışmalarıyla Rusya’nın geçmişi ile
geleceği arasında bağ kurmaya çabalayan ve muhtemelen bunun da şuurunda olmayan
sanatçılardan biriyim. Bu bağın kaybı benim için ölümcül olurdu, o bağ olmadan
var olamazdım. Nedense daima sanatkâr kişi geçmiş ile geleceğin bağını kurmaya
çalışır. Bu nedenle o sadece belirli bir dönemde yaşayan kişi değildir.
Şimdi
aileme dair neler söyleyebilirim. Babam bir şair. İhtilâl olduğunda genç bir
çocuktu. Bundan önce olgun biri olduğunu söylemek zor. Sovyet Rusya’sında
büyüdü. 1906 senesinde doğdu. 1917 senesinde 11 yaşındaydı ve toy bir çocuktu.
Fakat kültürel geleneğe aşinaydı. İyi bir eğitim aldı. Bryusov edebiyat
enstitüsünden mezun oldu ve hemen hemen bütün kalburüstü Rus şairlerini
bilirdi. Şüphesiz O’nu Rus şiir geleneğinden ayrı düşünmek mümkün değil,
Akahmatova, Mandelstam, Pasternak, Zabolotsky. Bunlar benim için çok önemliydi.
Kuşkusuz bunları babamdan aldım.
Ebeveynim
tarafından büyütüldüm, özellikle annem tarafından. Babam ben 3 yaşındayken
annemi terk etti. Aslında annem yetiştirdi beni. Bir şair olarak babamın
üzerimde kesin bir etkisi olduğunu söylemem zor. Freud’un hayranı değilim, ama
daha çok, bilinçsizce, bir tür biyolojik etkisinden söz edilebilir. Kesinlikle
bir Freud hayranı değilim. Jung da bana uymuyor.
İç
etki anlamında babamın üzerimde hayli tesirli olduğunu düşünmüyorum. Esas
olarak her şeyi anneme borçluyum. Kendimi bulmamda bana yardım eden kişi
annemdir. Hatta Filmde bile hayat şartlarımızın çok sert, çok zor olduğu açıkça
görülür. Sonra annem yalnız kaldı. Ben üç yaşında, kız kardeşim bir buçuk
yaşındaydı. Zorluklara rağmen bizi iyi yetiştirmek için çaba gösterdi. Bir daha
evlenmedi, daima bizimleydi. İkinci kez evlenmedi, hayatı boyunca yalnızca
kocasını sevdi. Olağanüstü bir kadındı, gerçekten bir azize. Başlangıçta hayata
karşı hazırlıksız olan bu kadının etrafındaki dünya çöktü. İki çocuk sahibi
olmuştu ama bir mesleği yoktu. Anne-baba Bryusov enstitüsünde çalışıyordu.
Annem o zaman kız kardeşime hamileydi, diploması, hiçbir şeyi yoktu. Kendisini
hazırlamaya, yetiştirmeye vakit bulamamıştı. Edebiyatla uğraşmaya çalıştı, bazı
düz yazılarını gördüm. Eğer şu musibete uğramasaydı kendisini tümüyle farklı
biri olarak gerçekleştirebilirdi.
Gerçekten
bir imkânımız yoktu. Annem bir yayınevinde editör olarak çalışmaya başladı. Bu
iş hayatı Savaştan sonra uzun bir süre, emeklilik imkânına kavuşuncaya kadar
devam etti. Nasıl idare edebildiğini, hatta fiziksel olarak nasıl tahammül
edebildiğini hiç anlayamadım. Nasıl yaptı da bize eğitim imkânı sağlayabildi?
Moskova’da resim ve heykel okulunu bitirdim, parayı nereden buldu? Ayrıca bir
müzik okulunu bitirdim ve bir öğretmenden dersler aldım. Bunların ödemeleri de
annemce yapıldı.
Bu savaştan önce
miydi?
Savaştan
önce, savaş sırasında ve sonraki dönemleri kapsıyor bu söylediklerim. Aslında
benim müzisyen olmam bekleniyordu, fakat bu bana cazip gelmedi. Bütün bunların
nasıl mümkün olabildiğini anlayamıyorum. İnsan şöyle düşünebilir: kuşkusuz bazı
imkânlar hazır olmuş olmalı, eğitimli bir ailede bir çocuk vs. bütün bunlar
tabi. Hayır, bunda tabi olan bir şey yok, çıplak ayakla yürüdük. Yazları hiç
ayakkabı giymedik, çünkü yoktu. Kışın keçe çizmeler giyerdim. Annemin dışarı
çıkması gerektiği zamanlar… biz… yoksulluk bunu adlandırabilecek doğru bir kelime
değil, yoksulluktan çok daha kötü bir haldi bu. Annem… aklın alabileceği bir
şey değil bu. Eğer Annem için olmasaydı, bunların hiçbiri olmazdı. Her şeyi
O’na borçluyum.
Bu
yüzden annemin üzerimde güçlü bir etkisi var. Etki, yine bunu adlandıracak doğru
bir kelime değil. Basitçe benim için bütün dünya ile kurduğum ilişkinin
ortasında annem var. Yazık ki hayattayken bunu akıl edemedim. Ancak sonraları,
ölümünden sonra ansızın bunu fark ettim. Hazırlık aşamasında filmin tam olarak
neye dair olduğunu bilmiyordum. Annem o zaman hayatta idi. Odessa’da yaşadığı
zamanlarda kendi hayatına ilişkin Çocukluğum ve Gençliğim’i yazan Tolstoy gibi
ben de kendime dair bir film yaptığımı sanıyordum. Ancak bitirince anladım ki
film bana değil annemin hayatına ilişkindi. Filmin annemin hayatına dair
olduğunu düşünmekle zihnimin başlangıçtaki düşüncelerime nazaran çok daha soylu
bir zemine oturduğunu hissettim. Film üzerinde çalışırken bu fikri soylu kılan
değişim sanki kendiliğinden geldi: Film benimle başladı, ben bir tür bütün bu
hatıralara bakan bir göz idim. Sonra bir şeyler değişmeye başladı.
Sinemadan çıkınca
işte şiir gibi yapılmış bir film diye düşündüm. Sinematik imkânsızlık gibi
görünüyordu, Çok candan lirik bir monolog…
Belki,
bilmiyorum. O zamanlar biçim üzerinde düşünmedim, özel bir şey yaratmaya
çalışmadım. Peşinde olduğum şey bellekte bir yeniden canlandırma veya daha çok
benim için önemli olan anıların perdede yeniden canlanması. Fakat yaptığım
biçimiyle yapmak benim için önemliydi. Hatıralarını kurgulayan Alain Resnais
gibi yapmak istemedim meselâ. Ya da modern edebiyattan Robbe-Grillet gibi
yapmak istemedim. Bir Rus sanatçısı için artistik yaratının en önemli yönü, onu
olduğundan çok güzel göstermek değil, onu ahlâkî bir çerçeve içinde
sunabilmektir.
Büyük Rus sineması
geleneği ile olan ilişkiniz nedir? Ustalarınız kimlerdir?
Büyük
Rus sineması ne demek?
Eisenstein,
Pudovkin…
Ah
evet. Biliyor musunuz benim için Dovzhenko ile Pudovkin Eisenstein’dan çok daha
önemlidirler.
Korkunç Ivan ile
Alexander Nevsky’nin yaratıcısından daha önemli?
Genel
olarak daha önemli. Bu arada şunu belirteyim, Eisenstein özellikle Stalin başta
olmak üzere Sovyet liderleri tarafından tümüyle yanlış anlaşılmış bir
yönetmendir. Eğer Stalin Eisenstein’ın çalışmalarının özünü anlamış olsaydı
O’na asla baskı yapmazdı. Bu bütünüyle bir gizdir. Nasıl olduğunu biliyorum,
buna dair yaklaşık bir fikrim var. Eisenstein zeki biriydi, iyi eğitim almıştı;
bu dönem sinemada hiçbir yönetmen O’nun kadar iyi bir eğitim almadı. O zamanlar
sinema kendilerini yetiştirmiş gençler tarafından yapılıyordu. Bu çocukların
formel bir eğitimi yoktu, bunlar sinemaya devrim çocukları olarak geldiler.
Duygular vardı ama…
Evet,
duygular vardı… İhtilâlden gelen acılar, geleceğe ilişkin umut, birtakım yapıcı
kültürel dönüşümler… genel olarak bunlar güzel şeylerdi… Eisenstein geleneğin
önemini takdir eden birkaç kişiden biriydi, hatta belki tek kişiydi.
Devamlılığın, kültürel mirasın ne anlama geldiğini biliyordu. Ama bu mirası
öncelikle kendi kalbinde özümseyemedi. Çok fazla entelektüeldi. Felâket bir
rasyonalistti; soğuk, hesaplı, sadece akılla gidiyordu. Kurgularını önce kâğıt
üzerinde yapardı. Bir hesap adamı gibiydi. Her şeyi çizerdi. Her şeyi önceden
düşünürdü, sonra da bütün bu düşündüklerini bir film karesinin içine
sıkıştırırdı. Hayattan almıyordu Eisenstein, hayat hiçbir şekilde onu
etkilemedi. Bunun yerine bütünüyle cansız, katı, biçimsel, kuru ve duygudan
yoksun olarak kurguladığı ve bir takım formlar haline dönüştürdüğü
düşüncelerini esas alıyordu. Film biçimi, onun biçimsel özellikleri, fotoğraf,
ışık, atmosfer, bunların hiçbiri yoktu O’nun için. Bütün bunlar ya resimlerden
yapılmış alıntılar ya da kurgulanmış bileşimlerdi. Bu bir anlamda grafik
sanatlar, resim, tiyatro, müzik ve başka şeylerin bileşiminden oluşan sentetik
sinema anlayışıydı. Fakat aslında orada sinema yoktu. Sadece parçalar
toplanıyor bu yeni sanatı oluşturuyordu.
İnsaflı
ve saygılı ifade edilirse bu büyük bir hatadır, çünkü sinema kendi özgün karakteriyle
var olur ve bu niteliğiyle diğer sanatlardan ayrılır. Eisenstein, sanatı ile
bizim özel olarak sinema sanatı dediğimiz şeyi ifade etmeyi başaramadı. Her
şeyden birazını alıp kullandı ve sinematografiye özgü olan şeye dikkat etmedi.
Eğer dikkat etseydi sinema dışı bütün sanat türlerini bir tarafa ayırır, geriye
sadece “onu” bırakırdı.
Mexico hakkındaki
filmini de hatırlamalı…
Evet,
onu yurt dışında görmüştüm. Oyunculuk, sahne ve karakter gelişimi açısından
bana zayıf ve naif göründü. Zayıf bir tiyatro, oldukça naif bir dizaynın
posteri.
Korkunç
Ivan’ı alalım örneğin. Filmin ilk bölümünün neden yüceltildiğini anlayamadım.
Buna karşılık ikinci bölüm büyük bir gürültü ile mahkûm edildi. Niçin? Bunu da
anlayamam. Film oprichnina’dan söz ediyor, Eisenstein, terörün ve özellikle
boyar’ların başlarının kesildiği Oprichnina’nın meşru kılınmasından söz ediyor.
Eisenstein bu filmde güçlendirilmiş otokrasi ile merkezi yönetimi yan yana
koyar. Filmin neye dair olduğu körler için bile açıktı. Eisenstein’a altın ve
madalyalar yağdırmak yerine bu film yüzünden anîden O’na baskı yapmaya
başladılar. Bütünüyle bir sır. Alexander Nevsky’den söz etmeyeceğim, zira bu
filmde toplumun beklentilerini tatmin etme arzusu açıkça anlaşılıyor. Sonra bir
sonraki filmi olan Bezhin Çayırı’nı yaptı.
Onu bilmiyorum.
Ne
demek bilmiyorum? Bana Eisenstein’a ilişkin sorular soracaksanız bu filmi
bilmelisiniz. Eisenstein kolektivizm dönemi, 1920’ler ve 1930’ların
kahramanıydı. Okulda izcilerin başını çeken bir çocuktu. Kötü talihi bir kulak
ailesinden geliyor olmasıydı. Sonradan, nasıl söylesem, Sovyet azizi oldu,
çünkü kendi ebeveynini egemenlere şikâyet etmişti.
Ah, evet bunu
biliyorum, bu Pavlik Morozov.
Evet,
O’ndan söz ediyorum.
Ama bu filmi
bilmiyorum.
Burada
Eisenstein filmin kahramanını bir aziz olarak sunuyor, kutsal bir kurban, bir
fikir uğruna kendi hayatını veren bir şehit. Eisenstein kendini kaybetmek
üzeredir, bir felâketin eşiğinde olduğunun farkına varır. Bunu anlayamam. Her
şey tersine işler gibidir. O zamanlar boşlukta olan, ama daha sonraları yayılacak
olan bazı düşünceleri güçlendirme imkânı arar. O an için bu fikirleri
reddedilmektedir.
Bu
film yapılırken şunlar yaşandı: Eisenstein filmi çekmeye başladığı zaman,
arkadaşları, meslektaşları Eisenstein’ın Sovyet karşıtı bir film yaptığına dair
otoriteleri uyardılar. Resmi ve Sovyet karşıtı şüpheli bir mistisizm de bu
sürece karıştı. Bundan ürken sinematografi ekibinden biri, olanları Stalin’e
ihbar etti. Bir şeyler hesap edilerek yapılmıştı bu. Stalin malzemenin
Kremlin’e getirilmesini istedi. Seyretti ve bir şeylerin yandığını gördü.
Variller ikinci kattan yuvarlanır. Kulak’ların yaktığı kolhozun mallarını
korumaya çalışırlar. Ateşler içinde yuvarlanan variller görüntüye gelir; bir
kez, iki kez, üç kez, yakın çekim, uzak çekim, üst açıdan, alt açıdan… Bir süre
sonra Stalin dayanamaz. Bu skandala bir son verin, diye bağırır ve odayı terk
eder. Bence, Sovyet sinemasının en büyük üyelerinden biri olan, Eisenstein
meslektaşlarının kurbanı oldu. Çünkü bu insanları tanıyordum, bitmek bilmeyen
toplantılarda bu insanlarla karşılaşıyordum. Onu formalizm ve ideolojik sapma
ile suçluyorlardı. Bağırıyorlardı; O’ndan kendisini suçlamasını istiyorlardı.
Onları biliyorum, Onlarla bu sorunu tartıştım. Yirminci toplantıdan sonra bu
insanlar tamamıyla değişti. Kendilerini, O’nu koruyan meslektaşları olarak
sundular. Eisenstein hakkında bir takım öyküler anlatıyorlardı. Bu hikâyelerle
O’nun arkadaşları olduklarını ima ediyorlardı. Oysa hepsi ayaklarıyla O’nu
çiğniyorlardı. Bunu çok iyi biliyorum. Bunlar ilginç hayat hikâyeleridir.
Ya Dovzhenko?
Dovzhenko
kesinlikle kalbime çok yakın biridir, çünkü tabiatı kimsenin hissetmediği kadar
hisseder. Genel olarak bu benim için çok önemlidir. Sessiz sinemadan
Dovzhenko’nun erken dönemini düşünüyorum. Ayrıca O’nun spritüel tabiat anlayışı,
(bir tür varlığın birliği ilkesi), bu bana çok şey ifade ediyor. Bir anlamda,
literal değil, kendimi panteizme çok yakın hissediyorum. Panteizm Dovzhenko’yu
çok etkiledi. Tabiatı çok seven Dovzhenko onu görebiliyor, hissedebiliyordu. Bu
benim için çok anlamlı. Sovyet sinemacılar doğayı hiç hissedemediler, onu
anlayamadılar. Tabiat onlarda yansımadı, onlar için bir anlam taşımadı.
Dovzhenko sinematografik imgeleri çevreden, yeryüzünden, hayattan vs. ayırmayan
tek yönetmendir. Diğer bütün yönetmenler için tabiat yaklaşık tabi olanı
sağlayan bir arkaplan iken, Dovzhenko için hayatla ilişkisi içinde, bir biçimde
içsel olarak hissedilen temel öğedir.
Tabiata duyarlı
olan, onu hisseden diğer bir yönetmen de Kızıl Cranberry ağacı ile
Shukshin’dir.
Evet,
doğru… O tabiatı hissedebiliyordu; köy hayatı ile büyümüş olması nedeniyle ile
onu hissedebiliyor ve anlayabiliyordu. Dovzhenko ise onu gösterecek yeteneğe
sahipti. Shuksin bunu yapamazdı. O’nun kır manzaraları sanatsal olmaktan
yoksundur, bazen sıradan görünürler, sanki filmine kazara girmişlerdir.
Dovzhenko ise onlara büyük bir özen gösterir, kendisini doğanın içinde bulmaya
çalışır.
Filmlerinizi
romantik olarak nitelendirir misiniz?
Hayır,
böyle nitelemem.
Onlarda tekrar
tekrar perdeye gelen motifler görürüz. Kişi romantik bir seyahat yapıp kendi
kimliğini arar. Mutlak değerler; dünyanın kutsallaştırılması, kutsallık
arayışı, olayların mitikleştirilmesi… Sonuçta başlangıçtaki spritüel kültürün
saflığına olan inanç. Bütün bunların ruhu çok romantik.
Çok
güzel söylediniz, ama burada karakterize ettiğiniz biçimiyle bende uyanan
izlenim hiç de romantizm değil. Söylediğiniz şeyin romantizmle kesinlikle bir
ilgisi yok. “Romantizm” lafını duyduğum vakit korku alır beni. Romantizm bir
bakış açısını ifade etmenin yolu. Olaylarda, dünyada olan gerçeğin hakikatte
olduğundan daha büyük bir hal içinde algılanma biçimi. Bu nedenle kutsal bir
şeyden söz edince veya hakikati arayış vs. bu benim için…
Romantizm değil mi?
Bu
romantizm değil çünkü gerçeği olduğundan daha büyük gösteremem. Benim için
gerçek onda bulacağımdan çok daha büyük, çok daha derin ve algılayabileceğimden
çok daha kutsaldır. Romantikler hayatın, hayatta görebildiklerinden çok daha
zengin olduğunu düşündüler. Başka bir biçimde söyleyelim, hayatın sade bir şey
olmadığına inandılar, onda fizik ötesi ve exotik bir derinlik, bizim algımızdan
kaçan ve bilgi ile elde edemediğimiz bir şey olduğunu sandılar. Bir örnek
vermeme izin verin: Bazı insanlar aura, insan bedeninin etrafında birçok
renkten oluşan bir parlaklık görebilir. Bu insanlar diğer insanlara kıyasla üst
düzeyde gelişmiş duyulara sahiptir. Bir süre önce Berlin’de bu özelliklere
sahip bir Çinli ile konuştum. Sizi tedavi edebilir, durumunuzu kusursuz bir
biçimde bilir, neler hissettiğinizi, sorunlarınızın ne olduğu, bütün bunları
aura’nızda görebilir.
Bu olgu Kirlian
fotografisinde teyit ediliyor.
Evet,
bu deneyler onunla ilişkili, ama bu sözünü ettiğim kişi basitçe, gözleriyle bu
aura’yı görebiliyor. Buna karşın romantikler onu yaratmaya çalışırlar, “orada
olmalıdır” diye tahminde bulunurlar. Bir şair ise aracısız görür bunu.
Şunu
söyleyebilirsiniz: romantikler arasında da şairler vardı. Kuşkusuz vardı, bu
yadsınamaz. Hayranlık duyduğum Hoffmann var, Lermontov var, hayretlere
düşürecek bir derinlikte olan Tyutchev var ve başkaları… Bütün bunlar doğru.
Fakat gerçekten onlara romantikler denilir mi? Hayır onlar romantik değildiler,
kesinlikle değildiler. Bana “Romantizm hayatın bu sanatçılar tarafından daha
itibarlı kılınması, büyütülmesi, güzelleştirilmesi, daha soylu kılınmasına
ilişkin bir formdur” derler. Ben de derim ki, hayat yeterince güzeldir, O’nda
yeterince derinlik ve spiritüalite vardır, bir şey değiştirmeye gerek yok.
Gerçeği daha çok güzelleştirmek yerine, Dikkat etmemiz gereken şey spritüel
anlamda kendi varlığımızın gelişimidir. Ayrıca bu romantik giysinin insana
karşı bir inanç beslemediğini de eklemeliyim.
Bu solifsizm/var
olan şey sadece benliktir.
Evet.
Benim için Romantizmin özü budur, en azından önemli bir boyutu budur. Dovzhenko
bir zaman yerinde bir söyleyişle, çamurlu bir birikintide bile yıldızların
aksini görebildiğini söylemişti. Böyle bir imgeyi mükemmel bir biçimde
anlayabilirim. Ama biri çıkıp cennetin yıldızlı ekmeğini ve çevrede uçuşan
melekleri gördüğünü söylerse bu alegorik bir biçim olur. Bütünüyle gerçek dışı,
hayattan uzak bir şey. Fakat anahtar bu, Dovzhenko onu görebiliyordu, çünkü O
bir şairdi, hayat O’nun için, gerçeği yaratıcı etkinliklerine sadece bir ek
olarak düşünenlere göre, spiritüalite ile dopdoluydu. Bir romantik için hayat,
yaratmak için sadece bir araçtır. Şair için yaratmak bir zorunluluktur, çünkü
bunu isteyen ve başından beri canlı olan bir ruha sahiptir O. Böylece bir
sanatçı, bir şair- bir romantiğin aksine- herkesten çok tanrıya olan
yakınlığını anlar. Bu mantıklı. Yaratmaya ayarlanmış yeteneğin anlamı budur.
Sanki bu yetenek başlangıçta alınmıştır. Öte yandan bir romantik ise kendi
kabiliyetinde, kendi yaratıcı faaliyetinde özgün bir güzellik bulmaya çalışır.
Veya bir misyon.
Bir
misyon. Güzel. Burada bütünüyle sizinleyim.
Leh dilinde bir
kelime var, “Wieszcz”, örneğin deriz ki Adam Mickiewicz milletin “wieszcz”i
idi, bir peygamber, bir kâhin, örtülü gerçekleri açığa çıkaran kişi.
Evet.
Ama bu romantizm değil.
Nasıl?
Pushkin
böyle biriydi, sonra birçok sanatçı aynı yolu izledi. Bu gün de birçok sanatçı
var ve hizmet ediyorlar. Bir sanatçının kendisini beğenmek ile zehirlemesi,
kendi sanatında kendisini yaratması, işte dar anlamıyla romantizm budur.
Romantizmin bu özelliğini çok iğreti buluyorum. Bu kendi benliğini teyit, sonu
gelmez kendi kendini sunma, romantik sanatın hem sonucu hem de amacıdır. Bu
benimseyebileceğim bir şey değil. Boğucu ve riya kokan bir şeydir bu,
göstermelik resimler, artistik kavramlar vs. Schiller’de kahramanın seyahatini
hatırlayın. Basitçe bu, sanatta kötü bir zevk. Rusya’da hiç bir sanatçı Novalis
gibi, Kleist gibi, Byron gibi, Schiller gibi, Wagner gibi kendisinden söz
etmedi. Sanıyorum bu Polonya için de doğru bir şey.
Ama bu romantik
bireyselcilik, romantizmin ayırıcı özelliklerinden biri.
Bu
benmerkezciliktir, “bana ait olabilecek başka ne kaldı?”nın sınırları içinde
düşünmektir bu. Kötü bir ikiyüzlülük, kendisini evrenin merkezi kılma ihtiyacı.
Bunun zıt kutbu diğer dünyadır, doğu olarak, doğunun dünyası olarak düşündüğüm
şiirin dünyası. Wagner’in müziğini alın örneğin veya Beethoven, kendisi
hakkında sonu gelmez bir monolog: Bakın ne kadar fakirim, paçavralar içindeyim,
ne sefalet, neyim ben, ne kadar mutsuzum, hiç kimsenin çekmediği kadar acı
çekiyorum, antik Prometheus gibi ıstırap çekiyorum…bakın nasıl seviyorum…
anladınız. Bir süre önce M.Ö. altıncı yüzyıla ait kimi müzikler dinledim.
Çin’in klâsik ayin müziği. Bireyin bütünüyle hiçlikte, tabiatta ve evrende
mutlak erimesini önerir. İşte bu zıt kutup asıl hayatın gerçek yüzüdür. Sanatçı
kendi benliğini sanat eserinde bir biçimde erittiğinde, bir iz bırakmadan
ortadan kaybolduğunda, işte bu başlı başına inanılmaz bir şiir olur.
Son
derece büyüleyici bulduğum bir örnekten söz edeceğim. Ortaçağ Japonya’sında
shogun’ ların veya feodal lordların saraylarında birçok ressam yaşardı. O
zamanlar Japonya birçok bölgeye ayrılmıştı. Onlar şöhretlerinin doruklarına
ulaşmış, mükemmel sanatçılardı. Onların çoğu bu zirveye erişir erişmez anîden
uzaklaşıp ortadan kaybolurlardı. Sonra başka bir shogun’un sarayında farklı
adlarla ve bütünüyle bilinmeyen kişiler olarak yeniden ortaya çıkarlardı.
Bunlar bir saray ressamı olarak kariyerlerinin başından başlayarak tamamen
başka bir üslûpta sanat eserleri yaratırlardı. Böyle bir inanma biçimi ile
onların bir kısmı beş veya altı hayat yaşardı.
Alçakgönüllülük…
Bu
tevazu değil. Bir başkası buna alçakgönüllülük diyebilir, fakat ben farklı bir
kelime kullanma eğilimindeyim. Bu benim için neredeyse içinde benim kendi
“ben”imin hiç bir önem taşımadığı ibadet gibi bir şey. Çünkü bana bağışlanmış
olan yetenek bana yukarıdan verilmiş ve eğer gerçekten bu yeteneğe sahipsem, bu
seçilmiş olmam nedeniyledir. Eğer ben seçilmişsem bu yeteneğim doğrultusunda
davranmalıyım. Ben evrenin merkezi değil, bir köleyim. Her şey çok açık. Haklı
olarak tevazudan söz ettiniz, fakat bu tevazudan çok daha önemli.
Şimdi Andrei
Rublov’a yakınız…
Rublov
dindar bir insandı, bir keşiş…
Filmlerinizde
karakterler romantik kahramanlara benzer ve sürekli bir yoldadırlar, sonra bu
yolculuk bir şeylere başlangıç olur: örneğin Stalker tipik bir romantik
yolculuk modeli etrafında inşa edilir.
Dostoyevski’nin
bir romantik olduğunu iddia edebilir misiniz? Hayır, O romantik değildi. Bu
O’nun yaşadığı dönemden ve hayata bakışından anlaşılıyor. Ama O’nun kahramanları
da sürekli bir yoldadırlar.
Daha çok bir
labirentin içindeymiş gibi.
Bunun
bir önemi yok. Hikâye aynıdır; insanın arayış hikâyesi. Diogenes ve feneri
meselinde olduğu gibi insanın asıl amacına doğru gidişi. Suç ve Ceza’da
Raskolnikov budur, bunda şüphe yok. Alosha Karamazov, O daima yoldadır, ama bir
romantik değil. “İnsanın sürekli bir yolda olması” mutlak surette romantizmin
bir özelliği sayılmamalıdır. Romantizmde bu en önemli öğe değil.
Çeviren:
Arif Kızılay
(cafrande.org
aracılığı ile)
